刊登者： 瘋狐狸 於 2:24:37 9/4/98 從 139.175.216.123
提到：
註：本文乃為回答關豆門BBS站關於一個叫做《失神二記》的劇本的
討論而寫的不精確文字，請多多包涵。
「疏離感」是一個很籠統的名詞，那是因為這個名詞已經被媒體
所帶領的風潮濫用所致。基本上就文字表面來解釋，這個名詞可以說
是指出了當代人所面臨的最大難關：人與人之間由於互相防備所造成
的自我保護，進而引發一種煢煢獨立，不知所終的茫然狀態。不過，
這樣的說法似乎並沒有辦法解釋由《失神二記》所引發的討論，倒是
在我們的專業領域裡有個很好的解釋方法， 那就是以布雷希特
(Berleot Brecht) 為關鍵性人物的敘事詩劇場（ Epic Theatre，或
譯「史詩劇場」）所提出的「疏離效果」 (Alienation Effect) 或
譯「離異效果」。
要談疏離效果我們必須先瞭解幾個關鍵：首先，布雷希特在思想
上傾向於共產主義，並且認為劇場藝術必須服務於政治目的，因此，
布氏在進行劇場活動的時候，其著眼點與其說是放在美學的更新與革
命，不如說是因為其內容的政治性導致其形式不得不產生變異。第二
，布雷希特亦非憑空幻想出他的「疏離效果」理論，早在 1927 年，
布氏參加皮司卡托 (Erwin Piscator) 的「敘事詩劇場」（原是皮氏
用以指涉其工農兵劇場的名詞， 後為布氏所襲用）、1935 年在莫斯
科得見梅蘭芳的《貴妃醉酒》等都有助於確立其理論之發展。第三，
布氏不只是個理論家，在他的創作上對這些理論多有實踐。
那麼，什麼是「疏離效果」呢？前面說過，布氏認為劇場是一種
工具，是為政治目的服務的，對布雷希特而言，舞臺上的幻覺所造成
的觀眾情感投入是最大的阻礙，所以新型態的劇場必須讓觀眾保持「
置身事外」的冷靜，站在較高的心理位置俯瞰全局，並從而窺見作者
所欲傳達的政治議題，而讓觀眾保持冷靜，靠的就是「疏離效果」。
敘事詩劇場創造疏離效果的方法大致上我們可以將之分成兩個象
度來討論，在此，我要強調的是，由於布雷希特在敘事詩劇場的決定
性地位，所以他的作品具備了充分的代表性，所以我將以他的劇本為
例子對我的分析稍加證明：
在舞臺設計方面，敘事詩劇場很少採用寫實的舞臺，這是為了告
訴觀眾這是一個「我們（演員）正在『敘述』的『故事』」，以避免
觀眾把他們對劇中人產生「感同身受」的同情與憐憫，以至妨礙「正
確的」判斷；同時，在當時鏡框式舞臺獨領風騷的年代裡（註：鏡框
式舞臺隔絕掉觀眾的視線，用各種幕擋住燈具與，用以造成「擬真的
幻覺」），敘事詩劇場強調劇場所有燈、音設備的外露，這也是為了
提醒觀眾：他們正坐在一個「劇場」裡面，看著台上的「演出」，而
故事是假的，唯一的「真理」是劇作家所欲傳達的政治理念。
然而這些在劇場硬體面的革新如果沒有裝載軟體（劇本寫作）上
的變化，這種革新的效果將值得懷疑。在劇本裡，敘事詩劇場至少有
五大特色：
一、空間的異化：布氏作品絕大多數描寫的對象不是德國，甚
至遠至亞洲。如《高加索灰闌記》寫的是高加索的故事，
《四川好女人》則以中國四川市（布雷希特誤以四川為市
）為背景。
二、時間的異化：布雷希特的作品中，時間通常是模糊的，並
不指涉某一特定的歷史時間，就好像童話一般，用「很久
很久以前.... 」作為開頭。 其《勇氣媽媽和她的子女們
》把時間設在三十年戰爭期間算是比較特殊的例子。
三、人物的異化：故事中的人物通常是某個概念的化身，並且
在許多時候會加以模糊化 ---- 布氏似乎很喜歡「戲中戲
結構」或其變形。例如《措施》裡的「角色扮演」、《高
加索灰闌記》裡藉由「說故事」帶出戲中戲、《四川好女
人》女主角「沈德」扮妝為其表哥「水大」數月無人察覺
等均是。
四、「敘事者」的運用：這也許是布雷希特劇作裡的最大特色
之一。在劇中，往往會有一個與主要事件並無關連的人物
對觀眾直接說話（例如《高加索灰闌記》裡的「說書人」
），這也許和京劇中的「檢場」有關，另外，劇中某些角
色也可以直接和觀眾說話（如《四川好女人》裡的「老王
」），或許這又和京劇裡的「自報家門」相關。
五、歌舞的運用：在布雷希特的劇本裡，絕大多數都有歌舞的
部份，這些歌舞的部份往往用來交代背景的遷移，而更重
要的功能，則是說出作者真正想說的話。
以上五點在劇本上的特色在在說明了布氏對於抽離觀眾的情感所
做的努力，加上劇場性的因素，疏離效果便因而成立了。
在此引用鍾明德老師在其《從寫實主義到後現代主義》中對敘事
詩劇場歸納的四個重點如下：
一、它指稱一種異於「戲劇的」編劇理念和方法：譬如劇本的
片段與片段之間加入詩歌、舞蹈，夾敘夾議，片段和片段
之間沒有緊密的連續，轉折點清晰可見。
二、它指稱一種異於「幻真主義」的劇場演出守法：演員和他
所扮演的角色可以分離，燈光和音響器材直接暴露在觀眾
眼前，而所有的表演、舞臺、服裝、音樂、燈光各種元素
之間可以各行其是，相互辯證，不需要從頭到尾都在製造
一個有機的「整體效果」 (organic unity)。
三、以上編劇和演出手法產生的結果即一般所說的「疏離效果
」。對許多現代主義者而言，「疏離效果」也許即是他們
藝術的目標，但是，布雷希特卻很明確地希望這種效果可
以服務於改造社會的目的。 史詩劇場是種教育的劇場
(didactic theatre)。
四、從一九二六年開始研讀馬克斯的著述之後，布雷希特一直
是西方馬克斯主義陣營中的佼佼者，政治、文化批判是他
終身的值至。他說：「沒有批判態度，不可能有真正的異
數樂趣。」因此，「史詩劇場」的最終目的是政治的：改
造整個世界。
我之所以不厭其煩地再把這些話引一遍，主要的原因是在於想要
釐清《失神二記》和敘事詩劇場的不同之處：基本上，《失神二記》
雖然在劇本中採用了我所歸納出的前兩種異化，可是可以發覺作者並
不是為了敘事詩劇場的目的加以運用的，所以說《失神二記》應該屬
於現代主義中以心理寫實為基礎的作品。它並沒有刻意去營造疏離效
果，而是作者對當代生活的某種隱喻式的書寫。而之所以會令大家感
受到類似疏離效果的作用完全是因為作者在書寫時模糊了時、空、人
物的名字熟悉度的關係。
或許有人會問我用了兩千多字的篇幅敘述敘事詩劇場的意義何在
？是的，表面上看來，敘事詩劇場的疏離效果和《失神二記》並無直
接的相關，可是在另外一個角度，我們未嘗不能從其中瞭解到名詞濫
用的危險。從戲劇理論的角度看來，《失神二記》仍然會導致觀眾情
感的投入，所謂疏離效果並未成立，而「疏離感」一詞則是個表面產
物，就戲的內容來看，與其說作者在闡釋「疏離感」，倒不如說作者
的主要著眼點在於當代人的信心危機，並在劇終之時指出人類仍有獲
得救贖的機會，那就是心存善念並相信真正的神，而不是盲目崇拜宋
七力等怪力亂神。我認為，我們大可不必為了看似專業的名詞作繭自
縛，卻不可不瞭解專有名詞的意義及重要性，這樣不管是在理論研究
、批評、還是創作，都能如虎添翼，您說是吧？
所以，歡迎大家到戲劇批評版多多指教囉！